Tasavvufta “Vakit” Kavramının “Aşk” Etrafında Fikirden Alegoriye İki Büyük İfadesi: Ahmed Gazalî’nin "Sevânihu’l-Uşşâk"ı ve Şeyh Galib’in "Hüsn ü Aşk"ı

Kevser-i âteş-nihâdın adı aşk

Dûzah-ı cennet-nümânının adı aşk

Bir lûgat gördüm cünûn isminde ben

Anda hep cevr ü cefânın adı aşk.

(Şeyh Galib)

İşin gönül çelmektir senin; mâzursun 

Gam nedir hiç bilmezsin; mâzursun 

Her gece kan ağlarken ben, sensiz

Sen bir gece bile kalmadın sensiz, mâzursun

(Ahmed Gazalî)

Tasavvufun içerisinde “Vakit”; yapısı, alegorisi, edebî kavramsallığı ile sufiliğin duygusal ve fiziksel tecrübî hayatının açıklanması etrafında birçok şekillerde kurulmuştur. Tasavvuftaki iki ana kavram olan “Seyr ü Sülûk” ile “Devran”, “Vakit” ana kaynağıyla beslenilerek tasavvufî eserler içinde derinlemesine oluşturulur. Zahirî hayatın tecrübeleri ile batınî tarafı anlatabilecek bir söylev inşa etmek ve bunu sanatsal kanallarla aktarabilmek, sufîler (âlimler ve/veya şairler) için kritik ve çok katmanlı bir süreçtir. Zira tasavvufî tecrübeyi gelenek içerisinde diri tutan, bu aktarımın merkezindeki “Vakit” öğretisidir. Bu noktada, bu aktarımı güçlü bir şekilde eserlerinde ortaya koymasıyla öne çıkan iki isim, aralarında neredeyse yedi yüz yıllık bir çağ farkı olmasına rağmen, Ahmed Gazalî (ö. 1126) ve Şeyh Galib’dir (ö. 1799). Gazalî orta ve geç Orta Çağ dönemi içerisinde yaşadığı dönemde kaleme aldığı Sevânihu’l-Uşşâk adlı eserinde, ağabeyi İmam Gazalî’nin “marifet” yaklaşımından farklı olarak, “muhabbet” kavramını “aşk” ile fikrî ve kitabî bir yaklaşımla yeniden kurmuş ve tanımlamıştır. Gazalî tasavvuf ilminin o dönemde var olan literatüründe var olmamış derecede geniş kapsamlı bir teorik çerçeve inşa etmiştir. “Aşk”ın batınî taraftaki “Vakit”in içerisinde girdiği hâlleri zâhirdeki “Âşık”ın bedeniyle fiziksel hâle getirerek, zâhir olan dünyadaki “Vakit”in yapılarını açıklamaya, anlamaya ve aktarmaya çalışmıştır.¹ Şeyh Galib ise Hüsn ü Aşk mesnevisinde, Gazalî’nin felsefî bir dille tanımladığı “Aşk” kavramını ana karakterin serüveni etrafında alegorik bir olay örgüsüyle kurgular. Bu sanatsal anlatı aracılığıyla da “Vakit” kavramını işler.² Galib, yüksek derecede sembolik anlatılar ve özgün karakter kurulumlarıyla tasavvufun zihinden hislere doğru hitap etmeye çalışan tarzı çerçevesinde, sanatsal alegorinin zemininde okuyucuya tasavvufî “Aşk” tecrübesini aktarmaya çalışır.

Her ikisi de eserlerinde bir mürşidin gözetiminde Allah’ı bilmeye giden süreç olan “Seyr ü Sülûk”un “Vakit” içerisindeki tecrübe edilen zamansal yansımasının boyutlarına odaklanır. Aynı zamanda, “Devran”ın sürekli yaratım öğretisiyle oluşturduğu tanrı “Aşk”ıyla oluşan evrenin tecrübe ettirdiği tekerrür zeminli “Vakit”i ortak şekilde işler. Gazalî ile Galib arasındaki temel fark Gazalî’nin bunu detaylı ve sistemli düşünce kurulumlarıyla oluşturduğu fikrî metinlerle yapmasına karşın Galib’in bunu sanat ile aktarmasıdır. Bu fark, Gazalî’nin yaşadığı dönemde “Aşk”ın kavramsal bir şekilde kurulumunun tasavvuf içerisinde ilk defa onun bu kadar farklı bir derinlikte yapmasından dolayı ortaya çıkar. Şeyh Galib, Gazalî’den yaklaşık yedi yüz yıl sonra, onun düşünsel mirasını taşıyan tasavvufî “Aşk” geleneğini devralmıştır. Birçok araştırmacının hemfikir olduğu üzere Galib; defalarca işlenmiş olan bu kavramı, modern öncesi dönemin sanatsal açıdan en yetkin ve en kompleks anlatısına ulaştırır. Bu kavramsal anlatıların aktarımına olan yaklaşımlar yıllar geçtikçe farklılaşır ancak argümanın özü korunur. Gazalî; “Vakit”in “Âşık” tarafından idrak edilmesinin imkansızlığına vurgu yapar ve bu sebeple bazı zaman boyutlarının ne anlatılabileceğini ne de algılanabileceğini öngörür. Şeyh Galib ise bu soyut boyutları sanatsal alegorilerle örerek, onları hem sunulabilir hem de algılanabilir bir zemine taşır.³ İki yazar arasındaki yedi yüz yıllık süreçte kesintisiz biçimde inşa edilen tasavvufî zemin, her iki esere ortak ve farklı yönlerle yansımıştır. Galib’in Mevlana’nın Mesnevî’sini esas alması gibi örneklerle belirginleşen bu yansımalar, tasavvuf edebiyatının şekil olarak geçirdiği evrimi açıkça gözler önüne sermektedir.

Ahmed Gazalî, içinde bulunduğu çağ sebebiyle tasavvufî öğretilerin pratik yapısından doğan teorik zeminin yeni oluşturulmaya başlandığı o dönemde yazdığı Sevânihu’l-Uşşâk eseriyle öne çıkmıştır. Bu zemine detaylı bir biçimde “Aşk” kavramının tüm yapılarını yeni bir dil ve söylev üzerinden inşa ettiği kurucu fikirler ile sunmaya çalışmıştır. Ayrıca, sufî pratiğin “sır“rı açıklamamak öğretisinin aksine, hissî ve yoğun mistik tecrübelere dayanan sufî eserlerden çok ilmî ve anlaşılabilir bir altyapı sağlayabilmiştir. Ortaya sunduğu “hâller”i açıklayabilmek adına yer yer şiir sanatına başvursa da tanımlayıcı, açık ve açıklayıcı bir yaklaşımla felsefî metinlerle eserini oluşturmuştur. Gazalî’nin yaşadığı dönemin koşulları, tasavvufî anlatılarda daha kuramsal bir tercihi beraberinde getirmiştir. Bu dönemde sufilerin pratiklerini zihinsel olarak anlamlandırmak ve “hâlleri” ilmî olarak teorize etmek; tecrübeyi hikayeleştirerek sunmaya kıyasla daha çok tercih edilmeye başlanmıştır.⁴ Ağabeyi İmam Gazalî ile olan etkileşimi dikkate alındığında, Ahmed Gazalî’nin, o dönemde daha çok tecrübî usullerle aktarılan tasavvufî öğretileri ilmî bir zeminde anlamlandırmaya öncelik verdiği söylenebilir. Tüm bunlarla beraber, “Vakit” Gazali için sebebi ve sonuçlarının, yani “süreç” hâline gelişinin, incelenmesiyle eserde yer bulur. “Maşûk” “Vakit”in bizzat kendisidir ve “Aşk” süreci Gazalî için anlatısına dahil ettiği tüm “hâller”in bütünüyle oluşur. Gazalî “Aşk”ı başlangıcından itibaren sonuna dek anlatarak “Vakit”in “Maşûk” ile birleşmesini fikrî olarak sistemleştirerek pratikteki “Seyr ü Sülûk” öğretisini teoride inşa eder.

Gazalî, eserinin 47. faslında üç ayrı “Vakit” tanımı sunar. Bunlardan ilki; varlığın başlangıç evresi olan, “Maşûk”un zatının idrak edildiği vakittir. İkinci aşama olan yaratım sürecinde ise idrakin kendisi, “Âşık” bünyesinde bir varlık olarak belirir. Son aşama, “Âşık”ın idrake tam anlamıyla ulaşabildiği vakittir; bu da Gazalî’ye göre dünya hayatındaki hissî ve fiziksel tecrübeyi temsil eder. Tüm bu “Vakit” idraki, temelinde “Seyr ü Sülûk”taki Allah’ın idraki ile aynı öğretidir; varlığın yaratımında “Aşk”ın sürekli hâlde var olabilmesi ise onun “Vakit”ten bağımsız bir şekilde var olabileceğini göstermektedir. Gazalî bu noktada “Aşk” ile Allah’ı birleştirir çünkü varlığı bağımsız ve ezelî olan bir tek odur. İkinci olarak Gazalî’de, tecrübe edilen “Vakit” karşımıza çıkar; sufînin “Seyr ü Sülûk” yolculuğu tam da bu evrede başlar. Üçüncü olarak ise zahirî dünyadaki “Âşık”ın sarhoşluk hâli ele alınır. Âşığın bu hâlde oluşu, aslında önceki vakitlerin algılanmasının neden imkânsız olduğunu açıklamak üzere kurgulanmıştır.

Şeyh Galib’e odaklanacak olunursa, Hüsn ü Aşk mesnevisinde Gazalî’nin “Aşk” etrafında inşa ettiği “Vakit”i; onun hem tüm beyitlerinde işlediği hikayelerin olay örgülerindeki sembolik manalarında hem de karakterlerin sunduğu anlatıların anlatımına dahil ettiği görülür. Ana karakterler “Aşk” ile “Hüsn”ün isimlerinden olay örgüsündeki tüm rollerine kadar her unsur, bütünüyle alegorik bir temel üzerine inşa edilmiştir. Böylece Galib, zihinlerde oluşan bu kavramları fizikselleştirip onlara birer beden vererek özgün karakterler yaratır. Gazalî’de “Âşık” “Aşk”ın etkisinde bir “Vakit” içindeyken Hüsn ü Aşk da “Aşk” tecrübeyi yaşayan karakterin direkt kendisini, “Hüsn” de “Maşûk” yerine geçen “Vakit”in varlığını oluşturur. “Aşk”ın “Hüsn”e ulaşmak için geçirdiği tüm maceralar ve engeller aracılığıyla “Seyr ü Sülûk” öğretisi çerçevesinde “Sühan” karakteri ile “mürşid”in anlatımda sunulduğu, “Vakit”in idrakinin nasıl yaşandığının bir hikayesi anlatılır. “Aşk”ın başladığı nokta Galib için “Aşk”ın doğduğu noktadır; bu doğum zahirde fiziksel bir insanın doğumu ile, batında ise “Hüsn” ile olan “bir”liğine doğru serüveninin doğuşu ile eşlenir. “Aşk” ve “Hüsn” ayrı bedenlerde doğarak ikiliğe ulaşmış ve tüm alegorinin temeli atılmıştır. Gazalî’nin sebep ve sonuçlarını irdelediği üçüncü “Vakit”, Şeyh Galib’in eserinde karakterleşen “Aşk” ile vücut bulur. “Aşk”ın, varlığın ilk evresi sayılan birinci “Vakit”e ulaşıp bu birincil yaratımı idrak çabası ve bu doğrultudaki yolculuğu da böylece başlar. Galib okuyucusu için, Gazalî’nin tanımlarını mesnevi türü üzerinden, Mevlevî geleneğinden beslenerek, sanatsal ve hissedilebilir bir tecrübeye dönüştürür.

İki eser için de tüm anlatılardan daha önemli olan anlatı “süreç” anlatısıdır. “Aşk-Âşık”ın; idrakin-bilmenin-kavuşmanın öncesinde ve sonrasında nasıl bir hâlde bulunduğu değil, ona giderken yaşadığı tecrübe önemlidir. Bu tecrübe “Vakit”in yarattığı “süreç”tir; Gazalî de Galib de bunu Allah ile ilişkilendirir. Gazalî, eserinin 5. faslında “Öyle ki aşk, kemâle ulaşınca gayba yönelir, ilmin zahirini dikkate almaz. Âşık, aşk evinin baş köşesine yerleştiği hâlde, onun veda edip kendisini terkettiği zehabına kapılır.” diyerek sürecin sonundaki ulaşmanın aslında tekrar başına ulaşmaktan ibaret olduğunu “Devran” öğretisinin temelini göstererek anlatır.⁵ Galib ise bu ulaşımın sürecindeki aktörlere ve yaşananlara sanatsal perspektifler yaratarak anlatısını oluşturur. “Vakit”, “Aşk-Âşık” için sürekli hâlde her idrakinde tekrar onu başlangıca götürür ve aynı sürece tekrar dahil eder. Bundan dolayı Gazalî eserinin 47. faslında “Âşık”ın hâlini sarhoşluktan dolayı idrakten yoksun olarak tanımlar ve Galib de bu tanımlamayı “Aşk”ın “Hûşrübâ” karakterini “Hüsn” sanması ile edebî bir şekilde kurar.⁶ Diğer bir karşılaştırmalı örnekte ise Gazalî eserinin 61. faslında “Âşık” ile “Maşûk”un süreç boyunca, “Aşk olgunlaştıkça” birbirine daha da kayıtsız kalarak uzaklaştığını, “Aşk” arttıkça “marifet”in azaldığını söyler.⁷ Galib’in eserinde ise “Aşk” sürekli farklı ve çetrefilli engellerle engellenir ve “Sühan” tarafından sınanır.⁸ Bu süreç içerisinde onun “Hüsn”e olan “Aşk”ı olgunlaştıkça “Hüsn”e varışı çok daha zorlaşır, böylece bu konseptin alegorik anlatısı kurulmuş olur.

Biraz daha yakından bakıldığında tasavvufun hem pratik hem de teorik cihetleri içerisinde önem arz eden “çile-cefâ”, iki eserde de kendine önemli derecede yer bulur. Gazalî eserinin 53. faslında “cefâ”yı “Maşûk”un yaptığını söyler ve ayrılıkta bu “cefâ”, “Âşık” için bir kurtuluş yoludur.⁹ Galib ise bunu, “Aşk”ın “Hüsn”e kavuşma derdine düşmesiyle anlatısı içerisine dahil eder. Gazalî’de çokça vurgulanan “Âşık”tan “Maşûk”a olan hareket, Galib’de sadece “Aşk” karakterinin “Hüsn”ü araması ile sınırlı değildir; kurmaca içindeki evrenin birçok noktasında bu “cefâ” eylemi başka şekillerde sunulur. Eserdekilerden en öne çıkan ise “Hüsn”ün mürşid alegorisindeki “Sühan” aracılığıyla “Aşk”a verdiği “tîğ-i âh”, yani “âh kılıcı”dır.¹⁰ Galib, Gazalî’nin bahsettiği “cefâ”yı bu kılıç üzerinden sembolikleştirir ve “Aşk”a çıktığı macerada “cadı, gulyabani” gibi engellere karşı verdiği mücadelede kullandırır. “Aşk”, kılıcın isminin sembolizmiyle -”Hüsn”ün, yani idrak etmeye çalıştığı “Vakit”in sahibinin, kendisine bu kılıcı vermesiyle- “Hüsn”e ulaşmanın ana mesele olmadığını, ona ulaşırken yaşanacak sürecin asıl “sır” olduğunu “Sühan” aracılığıyla görür. Gazalî, eserinin 52. faslında; sürekli ayrılık ve kavuşma içeren “eylem”den “Maşûk”un zevk aldığını ve bu süreci bilerek sürdürdüğünü belirtir..¹¹ “Maşûk”un, “Âşık”ın ona kavuşma hareketine karşılık gelen bu “eylem”i, “Âşık”ın bilemeyecek olmasının sebebinin “Vakit”in hükmü olduğunu söylemesi; Galib’de “Aşk”ın “Hüsn”ün onunla “bir” olduğunu idrak edememesinde bulunabilir. Ardından “Aşk”, kavuşmanın bir hayalden ibaret olduğunu tecrübe eder. Böylece kendine doğru yaptığı yolculuğun “Hüsn”ün zatına değil, yolculukta edindiği tecrübeler olduğunu kavrar. Gazalî, “Maşûk”un “Âşık”tan “gafil” olduğunu belirtirken aslında bâtındaki birliğe işaret eder. Zâhirî bir ikilik gibi görünen bu tabloda “Âşık”; “Maşûk” ile özünde aynı varlık olduğu için, yaşanan tüm bu süreçten zevk almaktadır.¹² Böylece bu “Devran”, “Âşık”ın “Maşûk”u aramasıyla sürekli devam etmektedir. Sonucunda ise “Vakit”in, “Âşık”ta “bir”liğe ulaşmasıyla, onun hükmü altında “Seyr ü Sülûk”un temel yapısı ortaya çıkmaktadır. Galib de tüm bu hususları; kendi koşulları içerisinde yalın bir zemine oturan ancak karmaşık bir kurguyla sunduğuu anlatısını, ağır bir “Sebk-i Hindî” diliyle aktarmayı tercih etmiştir.

Gazalî ve Galib arasındaki çağ farkının özelliklerinin kendilerine yakın dönemlerde yaşayan iki farklı önemli kişi ile açıklanabileceği söylenebilir. Bu kişiler, benzer sanatlar üretmiş olan Yunus Emre (ö. 1320) ve Niyazî-i Mısrî’dir (ö. 1694). Yunus Emre Gazalî’nin sunduğu “Aşk” düşüncesini şiirlerinde sade bir dil ve güçlü bir hitapla “Aşk mezhebi” kavramı altında, “Devran” fikri ile harmanlayıp birçok farklı şekilde kullanarak işlemiş ve şiirde yeni bir tasavvuf söylemi oluşturabilmiştir.¹³ Yunus Emre’nin bu sanatsal tercihleri tasavvuf şiiri için temel arz etmiş; özellikle “Aşk” ile “Devran” arasında şiirlerinde inşa ettiği güçlü bağ gelecek üretimler için büyük bir etkiye sahip olmuştur. Yunus Emre, Gazalî gibi kurucu bir sanatkâr olarak hem de içinde bulunduğu Türkmen Anadolu kültürü sebebiyle daha sade bir üslup tercihinde bulunmuştur. Ancak Galib’in yaşadığı çağa yaklaşırken ortaya çıkan Niyazî-i Mısrî ise Yunus Emre’nin sanatsal ve Gazalî’nin ilmî olarak kurduğu bu öğretileri alıp şiirlerinde, Galib’e benzer olarak, çok daha girift şekillerde işlemiştir.¹⁴ Yunus Emre de Niyazî-i Mısrî de şiirlerinin özünde aynı söyleve sahiptir, fikir sekteye uğramamış ancak edebî aktarım kendi tarihine uygun şekilde teşekkül etmiştir. Bu duruma tasavvuf şiiri ve öğretisi için Yunus Emre’nin sadece bir başlangıç Niyazî-i Mısrî’nin bir olgunluk dönemi olduğunu söylemek doğru değildir. Sözcüklerin ve söylev tarzının değişimi, aynen Gazalî’den Galib’e kadarki süreçte olduğu gibi, tarihsel olguların birer sonuçlarıdır. Tasavvuf ilmînin özünü ve edebî geleneklerinin bağlarını korumak için yüz yıllar boyu önemli derecede çaba sarf edildiği göz önüne alınırsa Gazalî ve Galib’in geleneğin yapısına olan katkıları iyi derecede anlaşılabilecektir. İki yazar arasındaki yedi yüz yıllık süreçte '“Seyr ü Sülûk” ve “Devran” öğretilerine dair anlatılar, canlılığını kesintisiz bir biçimde korumuştur. Zamanla gelişen kültürel birikim ve sanatsal dönüşüm sufîlerin hem takip ettiği hem de bizzat ürettiği edebî tarzlarla tasavvufa derinlemesine nüfuz etmiştir. Bu iki temel olgu; Gazalî ile Galib’in eserleri üzerinden, tasavvufun tarihsel dönüşümüne dair oldukça zengin bir bakış açısı sunmaktadır.

Sonuç olarak, “Vakit”, Sevânihu’l-Uşşâk ve Hüsn ü Aşk eserlerinde sadece fiziksel olarak tecrübe edilen gerçek hayattaki ve olay örgüsünün geçtiği zamanı değil; tasavvufî bağlamda aynı anda yaşanarak süregelen zaman dilimlerini de içerir. Bâtınî ve zâhirî olanı ayırmak adına kurulan dil, Gazalî’de tasavvufun her cihetine etkili bir şekilde yön verecek olan “Aşk”ın bu “Vakit” hükmü altındaki hâllerinin birer fikrî söylevleriyle kurulmuştur. Galib’de ise divan edebiyatının mazmunlarını yeniden inşa etme girişimlerine kadar yoğun ve yüksek derecede alegoriyle bezenmiş hem bağlamsal hem de anlamsal olarak kapalı bir sanatsallıktadır. Galib’in sanatının moderniteye geçiş döneminin tam ortasında bulunması önemlidir. Hüsn ü Aşk eserinin Osmanlı yazının Tanzimat ile Batılılaşma etkisine yoğun derecede girmeden hemen önce yaratılmış olması nedeniyle, literatür için özgün bir yerde ve karşılaştırabilme açısından paha biçilemez bir kaynaktır. İdrak edilen “Vakit”, gerçek dünyada Gazalî’den Galib’e ilerlemiş olsa da ikisinin de söylemeye çalıştığı gibi “bir”liğe giden süreç aynıdır, böylece en sonunda şekil değişse de anlatılarının özü aynı kalmıştır. Bu sayede, Osmanlı coğrafyasında neşet eden ve mirası günümüze dek ulaşan mutasavvıfların “aşk” kavramını anlamlandırma ve dönüştürme pratikleri ile girişimleri; tarihsel kökenleri ve felsefi sonuçlarıyla birlikte kronolojik bir süreklilik, yani idrak edebildiğimiz “Vakit”, içinde takip edilebilir.

Kaynakça

1. Certeau, Michel de, and Marsanne Brammer. “Mysticism.” Diacritics 22, no. 2 (Summer 1992): 11–25. https://doi.org/10.2307/465276.

2. Galib, Şeyh. Hüsn ü Aşk. ed. Muhammet Nur Doğan. İstanbul: Ötüken Neşriyat, 2002.

3. Gazalî, Ahmed. Âşıkların Hâlleri: Sevânihu’l-Uşşâk. çev. Turan Koç and Mehmet Çetinkaya. Ankara: Hece Yayınları, 2008.

4. Gölpınarlı, Abdülbaki. Yunus Emre: Risâlat al-Nushiyya ve Dı̂vân . İstanbul: Eskişehir Turizm ve Tanıtma Derneği: Sulhi Garan Matbaası Koll., 1965.

5. Mısrî, Niyazî, ve Mustafa Tatçı. Niyazî-i Mısrî Halvetî Divân-ı İlâhiyyat. Ankara: DİB Yayınları, 2014.

Dipnotlar

1 Ahmed Gazalî, Âşıkların Hâlleri: Sevânihu’l-Uşşâk, çev Turan Koç and Mehmet Çetinkaya (Ankara: Hece Yayınları, 2008).

2 Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, ed. Muhammet Nur Doğan (İstanbul: Ötüken Neşriyat, 2002).

3 “Algınabilir”lik “söylenemez” olanı “söylenebilir” hâle getirme sürecinin kendisidir çünkü Gazalî de Galib de kendisini okuyucu karşısında “mürşid” olarak onlara “söylenebilir” hâlde aktarımlar yapar, ilk onlar “sır”rı “algıla(yabili)r” ardından “söyleyebilir” hâle getirebilir. Bazıları sadece “algıla(yabili)r” ve “söylenemez”likte kalır. Bazıları ise ikisini de yapamaz. Tasavvuftaki bâtın ve zâhir arasındaki temel ilişki burada oluşur. Bu konuda daha detaylı bilgi için bkz. Michel de Certeau and Marsanne Brammer, “Mysticism,” Diacritics 22, no. 2 (Summer 1992): 11–25.

4 Ahmed Gazalî ile belirginleşen bu kuramsal temayülün ve tasavvufî tecrübeyi sistemleştirme çabasının izleri; özellikle Şehâbeddin Sühreverdî’in (ö. 1191) İşrâkī metafiziğinde, İbnü’l-Arabî’nin (ö. 1240) varlık mertebeleri çözümlemelerinde, Rûzbihân-ı Baklî’nin (ö. 1209) "hâl" fenomenolojisinde ve Necmeddîn-i Kübrâ’nın (ö. 1221) manevi keşifleri sistematize eden metodolojisinde açıkça görülmektedir. Bu müellifler, sufi yaşantısını, 9-11. yüzyıllar arası ortaya çıkan, salt bireysel bir menkıbe aktarımı olmaktan çıkararak, onu evrensel bir ontoloji ve bilgi teorisi (epistemoloji) zeminine taşımışlardır. 13. yüzyıldan sonra yeni bir tasavvuf dünyası inşa etmeye başlamışlar ve bu dünya tekke etrafında yeni bir edebiyat türünün oluşmasını sağlamıştır.

5 Gazalî, Âşıkların Hâlleri: Sevânihu’l-Uşşâk, 21.

6 A.g.e, 65.

7 A.g.e, 79.

8 Galib, Hüsn ü Aşk, 186-189.

9 Gazalî, Âşıkların Hâlleri: Sevânihu’l-Uşşâk, 71.

10 Galib, Hüsn ü Aşk, 304-305.

11 A.g.e., 342-343.

12 Bu tasavvuf öğretisinin temelini oluşturur. İlgili en önemli anlatı ise Hz. Ali’nin vefatından sonra deve üzerinde tabutu taşınırken, tabuttakinin de Ali, deveyi tutarak tabutu taşıyanın da Ali olduğunun alegorisidir. Bir diğeri ise Hacı Bektaş Velî’nin vefatından sonra Sarı İsmail’e söylediği gibi kendisinin varlık olarak gelip kendi bedenini yıkayıp defnetmesidir.

13 Yunus Emre’nin şu dizeleri hem sade kuruluma hem de “Vakit” ile “Aşk” kavramları açısından örnek verilebilir:

“Iy âşıklar iy âşıklar mezheb ü din ışkdur bana

Gördi gozüm dost yüzini yas kamu düğündür bana

Dost ışka ulaşalıdan dünya ahiret bir oldı

Ezel ebed sorarısan dûnıla bugündür bana

Ol dost beni verbidi var bu dünyâyı gör didi

Geldim gördüm hos ârayış seni seven kalmaz ana

Yunus sana tutdı yüzin unutdı cümle kendözin

Cümle sana söyler sözin, söz söyleden (sensin) bana” bkz.Abdülbaki Gölpınarlı, Yunus Emre: Risâlat al-Nushiyya ve Dı̂vân (İstanbul: Eskişehir Turizm ve Tanıtma Derneği:Sulhi Garan Matbaası Koll., 1965), 41-42.

14 Niyazî-i Mısrî’nin şu şiiri tam olarak açıklanan zaman ilerledikçe gelişmiş bu girift kuruluma örnektir, aradaki fark önemli derecede hem dilde hem mazmunlarda görülmektedir:

“Halk içre bir âyineyim herkes bakar bir an görür,

Her ne görür kendi yüzün ger yahşi ger yaman görür.

Dedi ulular “levn‐i mâe levni inâ” dır şüphesiz,

Kana boyanmış göz hemin Nîl ü Fırâtı kan görür.

…

Medh ile zemmi âlemin kıymette bir hardal değil,

Hâr o durur harmanda ol buğdayı kor saman görür.

Tuttu rikâbın ârifin nice salâtini ulu,

Kâmil olan sultânı gör dervişi ol sultân görür.

Dervişi Hakk yakmış iken anı yakan sultâna bak,

Hamam içinde dilberi görmez gözü külhân görür.

Ol dilberin Mehdî adı sükker durur halka tadı,

Mısrî çeker bu mihneti ol râhatı Rahmân görür.” bkz. Niyazî Mısrî ve Mustafa Tatçı, Niyazî-i Mısrî Halvetî Divân-ı İlâhiyyat (Ankara: DİB Yayınları, 2014), 50 nu. şiir.